Stile und Formen - Ein Versuch zur Bonsaiterminologie

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Stile und Formen - Ein Versuch zur Bonsaiterminologie

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von Gunter Lind

Hideo Marushima unterscheidet (in Classic Bonsai of Japan, Tokyo 1989) zwei Zugänge zu Bonsai, den visuellen und den abstrakten. Der visuelle Ansatz betrachtet Bonsai unter rein ästhetischen Gesichtspunkten. Gestaltung ist Design und hat es nur mit formalen Dingen zu tun: Linien Flächen, Strukturen, Perspektive, Raum, Balance, Proportionen. Durch Gestaltungsregeln wird versucht, ein gefälliges Design zu erreichen und Dinge zu vermeiden, die den gewohnten ästhetischen Eindruck stören, wie gegenständige Äste oder Überkreuzungen.

Der abstrakte Zugang bleibt demgegenüber nicht auf der rein visuellen Ebene stehen. Hier erhält der Bonsai vielmehr eine Bedeutung, die über die Designqualität hinausgeht. Ursprünglich sind das religiöse oder symbolische Bedeutungen gewesen. Die Miniaturlandschaft war eine Erinnerung an das Paradies. Die knorrige Kiefer im Topf symbolisierte jugendliche Frische im Alter. Später trat an die Stelle dieser Bedeutungen die künstlerische Aussage. Bonsai orientierte sich an der Darstellung des Baumes in der Landschaftsmalerei und der Baum wurde zum Träger von menschlichen Stimmungen und Gefühlen. Vielleicht ist der Begriff "abstrakt" hierfür nicht sehr glücklich gewählt. Es geht Marushima nicht um formale Abstraktion, die vielmehr zum visuellen Ansatz gehört, sondern um einen geistig-abstrakten im Unterschied zu einem visuell-konkreten Zugang. Ich werde von der visuellen Ebene und der Ausdrucksebene sprechen.

Wenn Marushima meint, dem Japaner läge die visuelle Ebene mehr als die abstrakte und deshalb die Entwicklung des japanischen Bonsai praktisch nur unter diesem Gesichtspunkt betrachtet, so ist das wohl nur die halbe Wahrheit. Es beschreibt die entschlossen-diesseitige Haltung des modernen japanischen Bürgertums und vergißt oder verdrängt, dass auch in Japan die Wurzeln von Bonsai im Religiösen und Mythologischen lagen. Sogar im modernen japanischen Bonsai gibt es noch Relikte dieses geistigen Zugangs zu Bonsai. Zwar kann man die Zen-Kunst auf ihren ästhetischen Aspekt verkürzen, der sich etwa mit Wabi-Sabi beschreiben läßt, aber wie dies zu einem ästhetischen Ideal werden konnte, versteht man wohl nur, wenn man Natur und Kunst als Wege zur Erleuchtung betrachtet. Darüber hinaus wird man fragen müssen, ob eine Beschränkung auf die visuelle Ebene nicht die künstlerischen Möglichkeiten von Bonsai unnötig beschneidet. Andy Rutledge meint (in seinem online-Buch Artistic Foundations of Bonsai Design, 2003) :Die Ergebnisse gelungenen Bonsaidesigns betreffen nicht so sehr den Stamm, die Äste und die Blätter, als vielmehr Geschichten und Gefühle, die der Künstler mitteilen möchte, die Übermittlung des Menschlichen. Nicht umsonst sind die Begriffe, mit denen wir Bonsai beschreiben, oft die gleichen, mit denen wir Menschen beschreiben. Rutledge ist zweifellos ein Vertreter des klassischen japanischen Gestaltungsideals. Auch dort spielt die Ausdrucksebene eine Rolle.

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Die gleiche Form, die thronende Madonna, in verschiedenen Stilen, d.h. verschiedenen "Sehformen". Die Figur aus Paderborn (um 1055) ist streng, majestätisch, unnahbar, überirdisch. Sie ist die Himmelskönigin, auch ohne Krone und das Christkind auf ihrem Schoß ist der zukünftige Weltenherrscher, die Hand segnend erhoben. Für die Madonna aus der Werkstatt Michael Pachers (um1495) hätte ein südtiroler Bürgermädchen Modell gestanden haben können. Eine junge Mutter, die sich mit Stolz und Liebe ihrem Baby zuwendet. Eine ganz irdische Figur, wäre da nicht die symbolische Bedeutung des Apfels, nach dem das Kind greift. Bei Johann Meinrad Guggenbichlers Madonna vom Hochaltar der Pfarrkirche in Lochen (um 1710) sind sogar die Symbole der Königswürde verweltlicht: Szepter und Reichsapfel. Man kann sich diese Dame mit ihrem kleinen Prinzen gut auf einem rauschenden Fest bei Hofe vorstellen. Gerade die bewegte Festlichkeit erhöht die Figur jedoch zu einem Ausdruck jubelnder Verehrung.

Das Verhältnis von visueller Ebene und Ausdrucksebene ist seit den Arbeiten des Kunsthistorikers Heinrich Wölfflin ein Thema der Kunstwissenschaft. Wölfflin hat darauf hingewiesen, dass das was wir sehen, wenn wir die Natur betrachten, nicht einfach ein Abbild der Natur ist, sondern vielmehr historisch bedingt. Er spricht von Sehformen und führt aus, dass es sich dabei eigentlich um Vorstellungsformen handelt. Die visuelle Ebene und die Ausdrucksebene sind demnach nicht unabhängig voneinander. Die moderne Kognitionspsychologie hat dies vielfach experimentell untermauert. Erst durch die Interpretation im Gehirn werden visuelle Eindrücke zu Gegenständen und erhalten Bedeutungen. Was wir sehen, hat immer auch mit unserem Wissen und mit unseren Stimmungen zu tun. Wir bilden den Baum nicht optisch getreu ab, sondern wir sehen ihn als majestätisch, wild oder verkrüppelt oder als Bauholz. Bereits im Sehen ist ein Ausdruck impliziert. Und diese Sehformen sind bis zu einem gewissen Grade geschichtlich und kulturell bedingt. Die Sehformen sind aber nicht nur durch Konventionen geprägt, sondern auch durch individuelle Vorlieben. Hier ist der Gestaltungswille des Künstlers angesprochen. Er möchte mit seinem Werk etwas ausdrücken und er sieht die Natur in dieser Intention. Natur kristallisiert sich je nach Ausdruckswillen in verschiedenen Sehformen. Historisch abgrenzbare Ausprägungen solcher Sehformen bezeichnet Wölfflin als Stile. Ein Stil entsteht also, wenn eine Gruppe von Künstlern mit der Darstellung von Bäumen einen ähnlichen Ausdruck erreichen will, bzw. Bonsai mit einem ähnlichen Ausdruck macht.

Ein Stil umfaßt eine Gruppe von Bonsai mit wesentlich übereinstimmenden visuellen Merkmalen, die von andern Gruppen abgegrenzt werden kann. Er setzt eine einigende künstlerische Haltung voraus, die dazu führt, dass bestimmte formale Mittel bevorzugt werden.

Man sollte Stilbegriffe nicht überinterpretieren. Sie sind keine Weltanschauungen und auch keine künstlerischen Prinzipien, sondern Etiketten zur Ordnung der in der Geschichte vorliegenden Vielzahl von Kunstwerken. Diese Ordnung kann in unterschiedlicher Art und Weise geschehen. Ob die Abgrenzung eines bestimmten Stils gerechtfertigt ist, darüber kann man streiten. Stile ebnen den historischen Reichtum immer in bestimmter Weise ein und sind so mit einer gewissen Willkürlichkeit verbunden.

Auch innerhalb eines Stils gibt es keine Uniformität. Stileinheit ist eine Fiktion. Es gibt nicht die monolithischen Stilblöcke, vielmehr erkennt man Richtungen, Schulen, Ateliers, Werkstätten. Innerhalb eines Stils kann es auch einen zeitlichen Wandel geben, eine Entwicklung. Zum Beispiel ist die klassische japanische Kiefer in den letzten Jahrzehnten deutlich kompakter geworden, bei gleicher Ausdrucksintention.

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Kiefern in unterschiedlichen Stilen der fernöstlichen Kunst. Der Baum von Kano Sanetsu ist kraftvoll-männlich und repräsentiert das Selbstgefühl des Herrn, dessen Festhalle er schmückte, auch in seiner steifen Zeremonialität. Die Kiefern von Li Kan stehen in der Einsamkeit der Berge und sind ein Symbol der Sehnsucht nach der ursprünglichen Natur, in der der Mensch er selbst sein kann. Maruyama Okyos Kiefer ist naturalistisch gemalt und gibt die Stimmung am Morgen nach dem Schneefall wieder. Eigentlich ist nicht die Kiefer das Motiv, sondern das Morgenlicht auf dem Schnee.

In der europäischen Kunstgeschichte sind Stile durchweg mit kunstgeschichtlichen Phasen identisch, sie fangen irgendwann an und werden irgendwann von einem andern Stil abgelöst. Das ist keineswegs ein Kennzeichen von Stilen, sondern ein Kennzeichen der europäischen Kunstgeschichte. Traditionsbrüche sind dort etwas Selbstverständliches, es gibt gewissermaßen eine Tradition des Traditionsbruchs. Das ist in der fernöstlichen Kunst anders. Dort ist es nicht sinnvoll, Zeitstile zu unterscheiden. Das Neue äußert sich nicht als Abbruch einer Tradition, sondern kann neben das Alte treten, das sich durchaus noch weiterentwickelt.

Dem entspricht ein anderes Verhältnis des Künstlers zum Stil. In Europa gilt ein bestimmter, für das Werk eines Künstlers charakteristischer Stil meist als erstrebenswert und Beispiele von Künstlern, die zu gleicher Zeit in verschiedenen Stilen gearbeitet haben, sind selten (Picasso). In Fernost gilt die Beherrschung verschiedener Stile als Ausweis großen Könnens und manche Künstler arbeiteten in verschiedenen Stilen parallel (Sesshu, Buncho). Stilpluralismus ist dort also etwas durchaus Positives. Im Westen hingegen hat eine Haltung Tradition, der Pluralismus eher suspekt ist und die dem romantischen Ideal eines endlich wiederzuerschaffenden, verbindlichen Stils anhängt. Angesichts des Pluralismus in der zeitgenössischen Kunst wird diese Forderung allerdings kaum noch vertreten. Meines Erachtens könnte auch Bonsai von einem bewußten Einlassen auf Stilpluralismus nur profitieren.

In Veröffentlichungen über Bonsai werden die Begriffe Stil und Form oft nicht unterschieden. Beide meinen dann eine Typologie von Wuchsformen von Bäumen resp. Bonsai (streng aufrecht, frei aufrecht, geneigt, Kaskade usw.). Solange man es im wesentlichen mit einem Stil zu tun hatte, dem klassisch-japanischen, war das nicht missverständlich. Der aus der Reihe fallende Literatenstil wurde gewissermaßen als die Ausnahme von der Regel betrachtet. Inzwischen ist Bonsai vielfältiger geworden, und deshalb erscheint es sinnvoll, Stile und Formen voneinander zu unterscheiden. Walter Pall hat dies erstmals systematisch ausgeführt (Stilarten und Formen, The Bonsaienthusiast 2002, inzwischen nicht mehr zugänglich, da die Internetzeitschrift eingestellt wurde). Eine anerkannte Klassifikation von Bonsaistilen existiert noch nicht. Ich unterscheide den klassischen Stil, den Literatenstil, den naturalistischen Stil und den plastischen Stil (Kimura-Stil). Dies ist als vorläufiger Vorschlag und als Anregung zur Diskussion gedacht. Mir scheint, dass der überwiegende Teil der auf Ausstellungen präsentierten Bäume hiermit erfaßt wird. Wenn man allerdings Topflandschaften und überwiegend ihrer Blüte wegen gezüchtete Arten mit einbeziehen würde, wäre eine andere Klassifikation nötig. Auch die Vielfalt von Bonsai in China wird nicht angemessen erfaßt. Ein Beispiel für einen historischen chinesischen Landschaftsstil zeigt das Gothaer Penjing-Album.

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Die vier Stile (klassisch, Literat, naturalistisch, plastisch)

Die Wurzeln dieser Stile reichen weit in die Vergangenheit zurück. In dem Artikel über Alte Baum-Penjing sind einige der ältesten erhaltenen Bilder von Penjing/Bonsai gezeigt. Die Kiefer auf dem Bild von Zhang Zeduan hat bereits typische Stilisierungsmerkmale des klassischen Stils, der Baum auf dem Bild der 18 Gelehrten ist naturalistisch gestaltet und die Kiefer auf dem Bild von Li Shixing ist ein Beispiel für den Literatenstil. Auch der skulpturale Stil ist nicht erst von Kimura erfunden worden, sondern ist eine Weiterentwicklung der Gestaltungen in der Treibholzform.

Jeder dieser Stile hat ein bestimmtes Formenrepertoire. Verschiedene Formen eignen sich verschieden gut zur Verwirklichung der für einen Stil typischen Aussage. So gibt es etwa im Literatenstil keine Besenform. Und wenn die gleiche Form in unterschiedlichen Stilen verwendet wird, unterscheidet sich der Eindruck entsprechend der intendierten Aussage, d.h. die Sehformen sind verschieden. Die Zahl der möglichen Formen ist sehr groß. Die Natur gibt viele Vorbilder und unterschiedliche Stilisierungsmöglichkeiten vervielfachen diese. Dass aus dieser Vielfalt in Bonsaibüchern in der Regel ein recht ähnlicher Formenkanon präsentiert wird, hat wiederum historische Gründe. Es sind diejenigen Formen, die dem klassischen Stil als besonders gemäß erschienen.

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Die streng aufrechte Form im Literatenstil und im klassischen Stil ("chinese and japanese formal upright") Zeichnungen von D. Koreshoff.

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Bildquellen

1. Ausstellung in Paderborn ,www.canossa2006.de/index.php?a=36
Dommuseum Salzburg ,www.kirchen.net/dommuseum/page.asp?id=439
Österreich Lexikon ,www.aeiou.at/aeiou.encyclop.g/g919023.htm
2. Kano Santesu (1589-1651) ,www.artnet.com/Magazine/reviews/stern/stern5-7-5.asp
Li Kan siehe "Literatenmalerei"
Maruyama Okyo siehe "Naturalismus und Abstraktion in der fernöstlichen Kunst"
3. siehe bei den Artikeln zu den vier Stilen
4. Deborah R. Koreshoff: Bonsai, its Art, Science, History and Philosophy, Portland OR (Timber) 1993 (8. Aufl.)
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