Friedrich, Caspar David (1774-1840) - Die Landschaft als Andachtsbild

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gunter

Friedrich, Caspar David (1774-1840) - Die Landschaft als Andachtsbild

Beitrag von gunter »

von Gunter Lind

Caspar David Friedrich stammte aus Greifswald, aus einfachen Verhältnissen. Er war ein Norddeutscher, zurückhaltend, grüblerisch, eher kontaktscheu, manchmal wohl sogar depressiv. Nach dem Studium in Kopenhagen ging er nach Dresden, einem Zentrum der deutschen Romantik. 1817 erhielt er endlich eine Stelle an der dortigen Kunstakademie, eher schlecht dotiert, aber doch die Sorgen um das tägliche Leben beendend. Er hat seinen künstlerischen Weg kompromisslos und ohne Rücksichten auf den Kunstbetrieb verfolgt. Er war in der älteren Romantik verwurzelt, und je mehr die aus der Mode kam, desto einsamer wurde es um ihn. Mit der kleinbürgerlich-genügsamen Verklärung des Alltags in der jüngeren Dresdner Romantik konnte er genauso wenig anfangen, wie mit der nazarenischen Rückkehr zu den Heilswahrheiten der Kirche.

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Weg zwischen Laubbäumen, 1800

Das frühe Bild mit den zwei Laubbäumen, dem in voller Kraft stehenden Mehrfachstamm und dem bereits durch Merkmale des Alters gezeichneten, ist ganz konventionell. Das Laubwerk ist etwas kompakter, aber ansonsten könnte es von Kolbe stammen. Mit Kolbe teilte Friedrich das Naturbild. Aber er war mit Kolbes nostalgisch-utopischem Arkadien nicht zufrieden, sondern versuchte konsequent, den religiösen Kern dieses Naturbildes herauszuarbeiten.

Man vergleiche das "Hünengrab am Meer" mit dem frühen Blatt: drei Eichen, die den Stürmen der Jahrhunderte getrotzt haben, eine harte, strenge, auf das wichtigste reduzierte Landschaft, kein Anklang mehr an Arkadien, anstatt dessen das Meer, der Himmel, eine große, heroische Natur, die den Betrachter andächtig werden lässt.

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Hünengrab am Meer, 1808

Bilder wie das "Hünengrab am Meer" sind bei vielen Zeitgenossen Friedrichs auf völlige Ablehnung gestoßen. Er stellte die etablierten Regeln der Landschaftsmalerei auf den Kopf. Das Motiv ist simpel, einige Steine und einige Bäume. Der Aufbau des Bildes ist ähnlich simpel, ein breiter Streifen Himmel und zwei schmale Streifen Wasser und Dünen. Schon der tiefliegende Horizont, der überwiegend Himmel ins Bild bringt, war irritierend. Außerdem fehlt jede Rahmung. Das Bild hört an den Seiten einfach irgendwo auf. Friedrich verzichtet auf die charakteristischen Attribute guter Landschaftsmalerei, wie man sie damals sah, auf Abwechslungsreichtum, malerische Vielgestaltigkeit, Interessantheit. Nach klassizistischen Kriterien war das Bild eintönig, leer, von Wiederholung gekennzeichnet. Friedrichs Ziel war nicht die abwechslungsreiche, interessante Natur, sondern die einfache, würdige, große Natur. Und indem er die Landschaft einfach, würdig und hoheitsvoll machte, sollte das Landschaftsbild zur sakralen Bildform werden, zum Andachtsbild.

Friedrich ist gern gewandert und hat dabei nach der Natur gezeichnet. Aber er suchte nicht die schönen Ausblicke, die photogenen Motive, sondern er zeichnete charakteristische Formen: einzelne Bäume, einzelne Felsen, eine charakteristische Bergsilhouette. Seine Bilder entstanden im Atelier und waren konstruiert. Dabei gingen Naturskizzen aus ganz verschiedenen Gegenden in ein Bild ein. Das Bild wurde gewissermaßen aus einzelnen Naturteilen zusammengesetzt. Diese "Patchworktechnik" ist nicht für Friedrich kennzeichnend, vielmehr haben auch andere Künstler so gearbeitet. Sie erlaubte es, Realität und symbolische Bedeutung im Bild zu verbinden. Das Bild macht einen naturalistischen Eindruck und kann zugleich nach ästhetischen Vorgaben konstruiert und mit Bedeutungen versehen werden.

Auch das "Hünengrab am Meer" ist so entstanden und man kann genau verfolgen, wo die Einzelteile standen, weil die Skizzen erhalten sind. Bei der Steinsetzung von Rügen gab es keine Bäume. Diese sind von verschiedenen Standorten genommen und sie wurden leicht verändert, um im Bild zusammenzupassen. Der linke Baum stand auf einem Dorfanger und oben drauf war ein Storchennest. Das passte natürlich nicht zum Hünengrab und wurde entfernt. Diese Technik erlaubte es auch, die "Einzelteile" mehrfach zu verwenden. Auf der "Dorflandschaft im Morgenlicht" erkennen wir den linken Baum als zentrales Motiv wieder. Auch der rechte Baum ist noch auf andern Bildern verwendet worden, und zwar auf Bildern mit ganz unterschiedlicher Stimmung, einer üppigen Sommerlandschaft, die ein wenig an Ruisdael erinnert und kahl auf einem Winterbild, das einen frösteln lässt.

Mich erinnert die "Patchworktechnik" an die Gestaltung von Topflandschaften. Man hat vorgestaltete Einzelelemente, Bäume und Steine, und man komponiert sie zu einer Landschaft. Ich vermute, dass diese Technik der Grund dafür ist, dass es leichter ist, mit einer Topflandschaft eine bestimmte Stimmung hervorzurufen als mit einem Einzelbaum.

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Dorflandschaft im Morgenlicht, 1822

Die "Dorflandschaft im Morgenlicht" ist eine Kulturlandschaft, von Menschen bewohnt und gestaltet. Die Einheit von Natur und Kultur wirkt hier überzeugender als beim Hünengrab, wo sie wohl auch mit gemeint ist. Die zentrale alte Eiche gibt dieser Welt Dauer und Sicherheit. Der Schäfer, der sich an sie lehnt, kann sich ihr anvertrauen. Das Morgenlicht hellt den Himmel hinter den Harzbergen auf und wirft zugleich einen goldenen Schimmer auf den Bildmittelgrund, ein Einbruch der Transzendenz in die irdische Welt, ein Bild einer stillen Harmonie.

Die Symbolik ist hier nicht mehr so dominant wie beim "Hünengrab am Meer". Das heroisch-patriotische spielt keine Rolle mehr, wie zur Zeit der Freiheitskriege. Die Dinge stellen sich selbst dar und stehen doch zugleich in einem Sinnzusammenhang.

Friedrich hat sich mehrfach ausgesprochen ablehnend gegen einen bloßen Naturalismus gewandt. "Nicht die treue Darstellung von Luft, Wasser, Felsen und Bäumen ist die Aufgabe des Bildners, sondern seine Seele, seine Empfindung soll sich darin widerspiegeln." "Der Maler soll nicht bloß malen, was er sieht, sondern auch, was er nicht sieht. Sieht er aber nichts in sich, so unterlasse er auch zu malen, was er vor sich sieht." Landschaftsmalerei soll also Ausdruck von Empfindungen sein. Aber Empfindungen sind für Friedrich nicht nur subjektive Emotionen. Sie sind persönliche Glaubenserfahrungen. Der gläubige Protestant Friedrich hat mit dem Theologen Schleiermacher Frömmigkeit als eine Sache der Gefühls begriffen. Jeder Einzelne soll seinen persönlichen Weg zu Gott finden, indem er einen "Sinn für das Unendliche" entwickelt, etwa beim Anblick der unendlichen, lebendigen Natur. Natur wird so zur Brücke zu Gott, Landschaftsmalerei zum Ausdruck religiöser Überzeugung.

Wie die ganze ältere Romantik hat auch Friedrich die Natur als eine lebende organische Ganzheit gesehen. Eine Linie zunehmender Vergeistigung sollte von den unorganischen Körpern über Pflanzen, Tiere und den Menschen zum rein geistigen, göttlichen Sein führen. Das ist die Bedingung der Möglichkeit von Gotteserkenntnis in der Natur. Aber für Friedrich blieb Gott doch immer der protestantische, ferne Gott. Er war kein Pantheist. Auch wenn der Gegensatz zwischen Geist und Natur, zwischen Licht und Dunkel nur ein relativer war, er blieb doch groß.

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Rabenbaum, 1822

In vielen Bildern Friedrichs ist dieser Gegensatz bildbestimmend, so auch bei dem "Rabenbaum". Der Baum, wie die gesamte Natur im Vordergrund des Bildes ist dunkel, fern von Gott. Und er hebt sich ab von der lichtverklärten Ferne. Immerhin leuchtet das Licht durch seine Zweige hindurch, ein Symbol der Verheißung.

Auf manchen Bildern Friedrichs ist der Betrachter mit ins Bild hineingenommen, als Rückenfigur im dunklen Vordergrund des Bildes. Er wendet sich kontemplativ ins Innere des Bildes, andächtig verharrend vor jenem fernen Schimmer des Unendlichen. So hat Friedrich sich wohl den Betrachter seiner Bilder gewünscht.

Die Naturreligiosität der älteren Romantik wird dem heutigen Betrachter von Friedrichs Bildern eher fern liegen und man kann sich fragen, ob er nicht die Möglichkeiten der Landschaftsmalerei überdehnt, wenn er daraus Andachtsbilder machen will. Manches wirkt heute doch etwas überspannt. Aber die emotionale Aussage von Friedrichs Bildern kann man in vielen Fällen auch nachempfinden ohne den Bildsinn entschlüsseln zu müssen: die Vereinzelung des Menschen vor der Unermesslichkeit der Natur.

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Bildquellen

1. Helmut Börsch-Supan, Karl-Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. München (Prestel) 1973
2. Werner Hofmann: Caspar David Friedrich, Ausstellungskatalog der Hamburger Kunsthalle. München (Prestel) 1974
3. Jens Christian Jensen: Caspar David Friedrich, Leben und Werk. Köln (DuMont Schauberg) 1974
4.www.authorama.com/files/painting/caspar ... -crows.jpg
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